不同文化是怎么接受玻璃鏡的？不同文化中的穿衣鏡在不同繪畫等圖景中有哪些不同的意義？在藝術史家，芝加哥大學教授巫鴻的新書《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》中，巫鴻通過解讀各種繪畫、照片、文獻材料、實物，呈現了穿衣鏡在歷史中的豐富圖景與其在誕生和被運用之初不容被忽視的象征意涵及審美趣味。澎湃新聞近日就此與巫鴻進行了對話。
在今天故宮的翊坤宮、養心殿、倦勤齋等地，你或許會看到一件似乎因為太尋常而與宮廷的富麗堂皇和時間氣息格格不入的物件——落地玻璃鏡，也即我們現在所稱的穿衣鏡。
由于制鏡工業的成熟，1688年，大鏡子被發明出來，之后開始它漫長的全球之旅，它們曾被貼在凡爾賽宮的墻上，映照著花園，形成了一個像是空中樓閣般無窮的、通透的鏡廳；也被進貢到清宮，為康雍乾隆為代表的最高統治者所喜愛，如乾隆皇帝在詩文和繪畫中不斷表達他對鏡子和鏡像的興趣，在他為自己準備的退休養老空間——乾隆花園中，他設置“鏡門”，隱藏在鏡門后的是一個鋪滿了通景畫的亦真亦幻的神秘空間；在文學作品中，如《紅樓夢》中，所有與大玻璃鏡有關的事件都發生在賈寶玉的怡紅院里，大型玻璃鏡所營造的令人迷失的空間和幻象被用以點破“真假寶玉”的迷局……
凡爾賽宮“鏡廳”
18世紀20年代焦秉貞《對鏡仕女圖》女性對鏡自照圖像有座架、可移動的落地玻璃鏡被發明，并通過跨國貿易在世界上流通，物品、繪畫和攝影由此在全球歷史進程里串聯起來，從歐洲到全球，“穿衣鏡攝影模式”逐漸在全球流傳開來，帝王、藝術家、作家和民眾在與鏡像相關的視覺聯想和藝術創造中，構建出繁復無盡的時空幻象，既參與著曾經發生和正在發生的事件，又總是映射著超乎現實生活的信息。這是巫鴻的新書《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》所講述的。當2019年，巫鴻在中央美院人文學院首次公開談論“穿衣鏡”這個題目時，一位與會學者甚至認為“穿衣鏡”字樣是印錯了，而在這本書中，巫鴻通過解讀各種繪畫、照片、文獻材料、實物，呈現了穿衣鏡在歷史中的豐富圖景與其在誕生和被運用之初不容被忽視的象征意涵及審美趣味。
《物·畫·影》一書分為上下兩編，上編為“物件與映像”，分為“從凡爾賽到紫禁城：東西方聯合創造穿衣鏡”“從怡紅院到養心殿：文學和視覺想象中的鏡屏”兩章，主要講述大型玻璃鏡在傳入中國以后出現的一種新的形態——玻璃被鑲嵌在有底座的屏風上，由此成為鏡屏，它的“致幻”功用為帝王和文學家們所傾心；下編為“媒材與主體”，巫鴻講述他在材料搜集中發現的一種“人站在穿衣鏡前反射出鏡像以形成兩個形象”的攝影模式，而上到滿清貴族和暹羅國王妃子，下到普通影樓拍攝的風月場所的名妓，都不約而同地使用了這種“穿衣鏡肖像”模式。
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